Aunque, como han podido comprobar por la presentación, participo de muy diversas maneras en el mundo de la creación y de la exposición, mi actividad queda al margen de museos y demás circuitos que regulan, más que exhiben, el arte contemporáneo. Mi intervención será pues como público habitual que acude a exposiciones y se confronta con las nuevas propuestas con la misma confusión que otros muchos, repartido entre la perplejidad, la incomprensión y la indignación. También hay sorpresas estimulantes y recorridos extremadamente gratificantes. No quiero que mi intervención se interprete como un alegato contra los más recientes planteamientos artísticos. No estoy en contra de lo nuevo sino de ciertas formas de oportunismo y de impostura que, a mi entender, son muy frecuentes en la creación artística. Por eso pido disculpas ya de entrada por si lo que diga se puede entender como una invalidación generalizada. Me esforzaré en matizar y precisar. También pido disculpas por las obviedades o, quizá, errores que se puedan introducir en mi discurso. A diferencia del resto de invitados, especialistas y profesionales de la museografía, me declaro en esto también aficionado y como tal tendrán que entenderme y mostrarse benevolentes.
Yo creo que somos legión los que hemos abandonado o nos hemos distanciado de museos y exposiciones de arte contemporáneo. Tengo la impresión de que en unos momentos en los que –al menos en Occidente- la población está más preparada intelectualmente, el arte, lejos de ganar terreno o aceptación popular, lo va perdiendo. Frente al hombre del medievo que se extasiaba ante el milagro de piedra y luz de las catedrales o frente al hombre del XIX que participaba de manera tan animada en los debates artísticos del momento, el hombre del XX y de lo que llevamos del XXI se distancia de las producciones contemporáneas. Se agolpa en los museos más convencionales o en exposiciones evento, pero de lo nuevo. La imagen del arte y del artista está cambiando.

Hergé, que murió en 1983, llevaba preparando desde 1977-78 un nuevo álbum que había despertado muchas expectativas entre sus seguidores. Por primera vez Hergé, que era un gran aficionado y un gran coleccionista de arte contemporáneo, ambientaba una aventura de Tintin en el mundo del arte. Aunque inacabado y con muchos cabos suelos, el guión y los bocetos son suficientemente claros para conocer los derroteros de la intriga.

TINTIN Y EL ARTE ALFA: Arte de abecedario, plasmación de la forma más convencional que es la de la letra. Haddock implicado y comparador de una H en plexi que genera la perplejidad de toda la familia de Moulinsart. Se pueden imaginar las reacciones de los Fhernández o del profesor Tornasol... Y no sólo eso, falsificación de grandes maestros, expertos corruptos que se encargan de autentificar y todo ello orquestado por un embaucador que se presenta como un gurú, líder de una secta. El conjunto se condimenta con un reflejo muy irónico de los gestos y discursos que dominan en el sector. “es arrebatador, me siento conmocionado” “Después de ver esto, uno se convierte en una persona mejor”, La pintura de Ramo Nash supone “un desarrollo sorprendente de las estructuras fundamentales de la nada” (un crítico)

32 DE DICIEMBRE.- En el 2027 la dictadura artística domina el planeta. Una casta constituida por los VGA (very great artists). Invitaciones a “private party” lanzando mini bombas nucleares sobre la ciudad. Holeraw (anagrama de Warhol) realiza un happening “All white colour thema”. Los 87 invitados acuden vestidos de blanco, pero pasados por el aspersor para uniformarles en blanco tanto la indumentaria como la piel. La fiesta tiene lugar en un espacio vacío cuyas paredes, suelo y techo están recubiertos de lienzo blanco. El artista provoca agresiones y se produce una matanza que tiñe de rojo el espacio. La sangre forma en la habitación el nombre del autor. Todo el mundo aplaude esta utilización de los seres humanos como paleta de colores, mero depósito de sangre y suministro cromático. Puede parecer exagerado, un auténtico despropósito, pero mezcla del action painting, el body art y las comidas de colores del catalán Antoni Miralda. Percepción muy crítica del arte contemporáneo y una denuncia de la progresiva agresividad de sus propuestas.
La crueldad o la genialidad de Holeraw le lleva, como nueva performance, a generar una nube tóxica (ésta vez es el negro el color con el que quiere jugar) que se escapa de su control, crece a gran velocidad y se cierne apocalípticamente sobre el planeta. ¿El fin del mundo será la consecuencia de una intervención artística? ¿El Apocalipsis la performance de un demiurgo, de un megalómano con pretensiones artísticas? ¿El arte, que siempre ha estado identificado con la creación, acabará asociado con la destrucción? En ciertos ámbitos y en ciertas ficciones populares la figura del artista loco está sustituyendo a la del científico loco.

INTERESANTE PLANTEAR UN ESTUDIO SOBRE LA REPRESENTACIÓN DEL ARTE EN OTROS MEDIOS. ¿Cómo se ve en la literatura, en el cine, en los tebeos? Espacio del esnobismo, de la extravagancia, de la ridiculez pretenciosa, de la falsificación y de la impostura.  


Desde que en 1917 Marcel Duchamp cogiera un urinario, lo colocara sobre una peana y lo titulara “fontaine”, el proceso de cuestionamiento del arte y la sucesión de propuestas tan sorprendentes como estrafalarias no ha dejado de acelerarse. Claro que en el caso de Marcel Duchamp se trataba de uno de esos gestos provocadores y gratuitos, cargados de humor irrespetuoso, ejemplo de acto dadaísta que no perseguía mayor trascendencia. De hecho pretendía, precisamente, anular la trascendencia. La prueba es que él no conservó ni dio ninguna importancia estos ready made que fueron posteriormente reconstruidos. En 1999 una réplica de Fontaine fue vendida por 1,7 millones de dólares.

-    La entronización de la Coca-Cola o de la sopa Campbell’s como icono de la nueva era del consumismo en cadena. Obras hechas además  por un proceso mecánico de reproducción sin que el autor participe en su elaboración. Productos fabricados en serie y retratados también  según un proceso seriado.  
-    En 1962 el francés Ben Vautier se sienta en una calle de Niza con una cartel que dice: “regardez-moi, cela suffit, je suis art”
-    En 1964 Yoko Ono presenta en Kyoto su obra Cut piece. Ataviada con un elegante traje de fiesta, pidió a la asistencia que cortaran su vestido hasta quedarse en ropa interior.
-    El americano Robert Ryman, siguiendo la influencia de la abstracción postpictórica de Frank Stella, pinta en los sesenta y parte de los setenta lienzos con mínimas variaciones. Pinturas monocromáticas blancas con unas ligeras texturas en los bordes.
-    En el verano de 1970 Dennis Oppenheim se tumba al sol con un libro apoyado sobre su torso desnudo. Al cabo de cinco horas su piel está quemada salvo la parte cubierta por el libro. Titula su acción Postura para leer quemaduras de segundo grado.
-    En 1972 el británico Stuart Bisley propone una acción con el título And for today nothing en la que se introduce en una bañera llena de vísceras de animales y permanece en ella hasta que vomita.
-    En 1974 el alemán Joseph Beuys presentó en Nueva York su performance titulada I like America. America likes me. Llegó en camilla en un avión procedente de Alemania. Se le trasladó a la galería René Block donde se le encerró en una jaula en compañía de un coyote (símbolo de la América libre y salvaje). Allí permaneció una semana recibiendo ejemplares del Wall Street Journal a los que no prestaba ninguna atención. Luego se fue de la misma manera, sin pisar de hecho el suelo americano.  Gran showman: explicar los cuadros a una liebre muerta, rostro cubierto de miel y pan de oro mientras mecía entre sus brazos una liebre muerta.
-    En 1974 el alemán Hermann Nitsch en la acción Origen-Misterien-Theater sacrificó un cordero y desparramó sus tripas sobre el cuerpo de un hombre desnudo para purificarle.
-    En 1975 Carolee Schneemann en su obra Interior Scroll se fotografía extrayendo un mensaje escrito de su vagina.
-    El catalán Antoni Miralda populariza en Estados Unidos los banquetes de colores. Autor del proyecto Honeymoon que casó la estatua de la libertad con la de Colón.
-    Paul McCarthy norteamericano a principios de los setenta se hace popular comiendo salchichas crudas, ketchup, mostaza mientras segregaba toda clase de fluidos corporales (Meatcake, Hot dog y Heinz Ketchup sauce son algunos de sus hitos más destacados). En 1993 presenta Spaghetti man una escultura hecha a partir de maniquí con cabeza de conejo de peluche y un sexo enorme enrollado como una manguera de incendio.  
-    Cuentan del alemán Rudolf Scwarzkogler que murió en una de sus performances. Sus “desnudos artísticos” los realizaba mutilándose ante el público. Aunque esto es muy discutido, alguno sostiene que murió como consecuencia de una amputación del pene practicada en estas sesiones.
-    Lawrence Weiner propone frases breves y anodinas pintadas en la pared por un pintor de brocha gorda. El comprador adquiere el derecho a pintar la frase en otro lugar o disponer de ella como él prefiera (intervención del notario)
-    En 1982 el artista de origen griego Jannis Kounellis presentó en Barcelona una serie de piezas de carne suspendidas sobre plancha de metal y sometidas al fuego de un hornillo de gas.
-    En 1988 el coreano Nam June Paik presenta en Seul una videoinstalación consistente en una torre de 1003 monitores parpadeantes, sin imágenes
-    El chino Zhang Huam en Drain Bitter Cup se suspendió horitzontalmente del techo sujeto con unas cadenas y con un catéter insertado en el cuello por el que manaba un chorro de sangre que caía en un plato de metal caliente donde entraba en ebullición y desprendía un fuerte olor.
-    La artista francesa Orlan lleva desde los años setenta dedicada a una transformación de su cuerpo por medio de operaciones que filma y fotografía. Ella misma con sus antenas implantadas en las sienes se ha convertido en un auténtico espectáculo.
-    Damien Hirst presenta en la bienal de Venecia de 1993 una instalación titulada Mother and child divided una vaca y su ternera abiertas en canal y conservadas en formol
-    Stephanie Smith y Edward Steward afincados en Holanda exploran los límites entre el dolor y el placer y, entre otras acciones, se arañan profundamente para escribirse en la piel palabras de amor.
-    En 1994 el catalán Antoni Muntadas presenta en Chicago The File Room. Oficina repleta de archivadores entre ellos unos monitores conectados a Internet con casos de censura en todo el mundo.
-    En 1998 la alemana Hanne Darboven presenta en la Documenta de Kassel una obra titulada Leben Leben compuesta por 2.782 hojas mecanografiadas formando un mosaico de textos ilegibles.
-    Santiago Sierra que pagó a unos inmigrantes para que se masturbaran ante la cámara y demostrar así la explotación. El protagonista del escándalo del pabellón de España en la bienal de Venecia de 2003.
-    EL NUEVO CAMPO ABIERTO POR LA NUEVA TECNOLOGÍA Y LOS ORDENADORES. TODOS CYBORG. El borging, la biomecánica. Seres biónicos o ciberhumanos. Sterlac, un griego instalado en Australia, se instala prótesis que el público puede operar desde Internet. Hasta se ha podido intervenir en sus digestiones. Y DONDE EL ARTE SE ACABA CONVIRTIENDO EN RELIGIÓN  es cuando llegamos a presupuestos como el transhumanismo extropiano o la transbiomorfosis, proyecto que pretenden de una u otra manera (el chip neuronal, la nano medicina, la fusión con la máquina). Portadores de un hardware obsoleto (anatomía de cazador). La mejor opción descargar la conciencia en un ordenador para así fundirse con un cosmos cibernético y alcanzar todas las conexiones


Curiosamente todas estas creaciones destinadas a cuestionar los planteamientos tradicionales del arte, su sacralización y su mercantilización se producen en un período en el que el gran negocio del arte no ha cesado de aumentar. Nunca hasta ahora los precios del arte habían alcanzado tales cotas, nunca había habido tanta abundancia de galerías, ferias, casas de subastas, centros y museos dedicados a la promoción del arte contemporáneo. Se han denunciado numerosas maniobras especulativas. Adquisiciones fantasmas sólo para subir precios, pagos a críticos para promover autores, intervención de agencias publicitarias... El tráfico alcanza tales dimensiones y los precios resultan tan excesivos habida cuenta de la bisoñez de los artistas y de la escasa solidez de las propuestas que algunos ya no hablan del mercado del arte sino del arte del mercado. Tengo la impresión de que el entramado artista-crítico-galerista o comisario-coleccionista genera una dinámica desconectada del público, al margen del tiempo y de la aceptación social, para garantizar la estabilidad de las cotizaciones.

Y –algo extraordinariamente paradójico- nunca la provocación o la propuesta rupturista había sido aceptada tan incondicionalmente por el sistema y nunca los “enfants terribles” se habían hecho ricos con tanta rapidez. La situación es tan paradójica que ese arte tradicional contra el que, en principio, se sublevan es desde hace ya bastante tiempo, básicamente marginal. El artista de cuadro y pincel que trabaja con planteamientos figurativos, que, de acuerdo con la tradición, sigue explorando los misterios de la luz, de la forma buscando un representación reconocible del mundo se halla, salvo excepciones, relegado a circuitos secundarios de exposición y comercialización. Es más me consta que, al menos hasta hace unos diez años, en muchas de las Facultades de Bellas Artes españolas se perseguía cualquier atisbo de “narratividad” en los trabajos de los alumnos. Como si de un fundamentalismo informalista se tratara, anatemizan al infractor del nuevo canon con una saña inquisitorial que las instituciones académicas del pasado no habían empleado para condenar sus extravagancias rupturistas. Es como si, presas de un inasumible esencialismo, cerraran los ojos a la evidencia y se negaran a admitir que el arte ha funcionado a partir de consensos siempre provisionales y funciona ahora a partir de intereses consensuados. Dentro de poco el acto máximo de rebeldía artística consistirá en sacar los pinceles y los óleos y ante un lienzo colocado sobre un caballete ponerse a pintar un bodegón o un cuerpo desnudo. EL PODER DE LA DISIDENCIA
 

La idea ha sustituido la pericia, el conocimiento del oficio, el proceso creador del artista ha sustituido la obra, la intención ha sustituido la estética, la provocación ha sustituido la comunión, el manual de instrucciones o los “previos conceptuales” han sustituido la exploración personal y más o menos extasiada de la obra.
La obra no es el producto de un trabajo sino de una elección.
No es arte porque yo lo haga sino porque yo lo digo. Una deriva que, más allá de su alcance conceptual, se antoja un proceso marcado por el endiosamiento del artista y por su renuncia al trabajo. Para ser artista ya no se necesita trabajar ni tan siquiera inventar. En muchos casos basta con vivir. Confundir la vida del artista con su obra. Nunca hasta ahora el artista se había reclamado más creador y nunca había sido más vago.
La obra, por lo tanto, se desmaterializa, se desvincula de los tradicionales valores estéticos y se hace críptica, deja de comunicar, dice lo que el artista dice que dice. Curiosamente esta situación que parecería invalidar las propuestas, las refuerza.
El argumento pasa por el reconocimiento de la incultura de las masas, el carácter subjetivo y elitista de la propuesta artística. Si alguien se atreve a denunciar la inconsistencia conceptual o la desconexión popular, que se prepare. Caerán sobre él todas las furias del espíritu creativo innovador. Lejos de replantearse los derroteros por los que el arte camina, los miembros de este nuevo establisment consideran que somos los demás los que estamos ciegos y, como mucho, admiten que hay que hacer más pedagogía. No te preocupes que, cuando sepas, cuando conozcas las claves, entenderás. Han conseguido que se extienda una actitud de renuncia respetuosa por parte de la sociedad. Muchos ante el museo, ante el panteón que consagra estas obras, prefieren anularse y reconocer “es que yo no entiendo.

El aislamiento elitista por ahora y mientras se mantenga favorece la situación. Soy de la opinión que de esta manera el negocio del arte puede funcionar mejor. Al margen de otro tipo de examen, su valía se establece de manera más o menos arbitraria entre un reducido grupo de dictadores. Ello señalan lo que es bueno, lo promueven para que así lo parezca, lo consagran con la complicidad de los estamentos culturales y, a partir de ahí, fijan el precio.



Problema de la conservación o de la mercantilización de unas obras que son efímeras, que, como mucho, adquieren sentido en el momento mismo de la creación. Sin embargo la irreductibilidad comercial del arte las acaba recuperando. Hoy en día los museos de arte contemporáneo exhiben restos de los objetos utilizados por los artistas, prendas de ropa utilizadas por ellos y convenientemente firmadas, fotografías o filmaciones de sus acciones, planos y bocetos previos a la instalación o a la actuación... restos, migajas, aledaños de la obra.


Sobre esta situación se asientan los museos contemporáneos que tanto han proliferado a partir de los noventa.
Reina Sofía, IVAM, MACBA, CCCB, Guggenheim son los más conocidos.
-    Centro Atlántico de Arte Moderno en Las Palmas
-    Museo de Arte Contemporáneo de Arrecife
-    Museo de Arte Contemporáneo de Huesca
-    Museo de Arte Moderno Jaime Morera de Lérida
-    Museo de Arte Moderno de Tarragona
-    Museo Extremeño Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz
-    Museo Díaz Caneja de Arte Contemporáneo de Palencia
-    Museo de Arte Contemporáneo de Sada en La Coruña
-    Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa de La Coruña
-    Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (recién o a punto)
-    Centro Gallego de Arte Contemporáneo en Santiago
-    Museo de Arte Abstracto de Cuenca
-    Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla
-    Patio Herreriano Museo de Arte Contemporáneo de Valladolid
-    Artium en Vitoria
-    Koldo Mitxelena en San Sebastián
-    Próximamente León, Málaga...


Si a ello se añaden fundaciones como La Caixa, Joan Miró, Antoni Tapies, Mapfre muy volcadas en el arte contemporáneo u otros centros como Bibliotecas o Casas de Cultura también orientadas en esa dirección tendremos. Además festivales, ferias y eventos de todo tipo dedicados a ello, un catálogo de más de cincuenta instituciones de una cierta entidad dedicadas al arte contemporáneo en España.


Resultado de las estrategias políticas que prefieren que la inversión cultural sea tangible, imperecedera porque se rentabiliza mucho más políticamente. Inauguración con gran despliegue mediático y sede de constantes inauguraciones.
Sin embargo, en líneas generales la mayor parte de los museos de arte contemporáneo dan la espalda a la ciudad que los cobija. Sólo las ciudades con masa crítica o los museos que adquieren una categoría que los convierte en lugar de peregrinación turística. La mayor parte de los museos sobreviven no tanto porque se integre o se rentabilice por los ciudadanos del entorno próximo sino cuando es adoptado por un touroperador o referente de peregrinaje estético.


¿A qué obedece la reciente proliferación de Museos de Arte Contemporáneo? No parece responder tanto a necesidades artísticas como a criterios de rentabilidad política. De esa manera se tiende a descapitalizar las iniciativas que fomentan la creatividad y apoyan a noveles de dudoso porvenir para invertir en proyectos monumentales que garantizan la repercusión mediática. La falta de originalidad en las iniciativas públicas ha llevado a que el Auditorio y el Museo de Arte Contemporáneo se hayan convertido en los buques insignia de las políticas culturales de una buena parte de nuestras ciudades. La solidez pétrea del museo se visualiza mejor que las apuestas a fondo perdido en formación o en producción experimental. Se prefiere construir panteones a generar sensibilidad.

Una nueva clase de “especialistas en arte” se encargan de gestionar estos Museos o de nutrirlos con sus propuestas expositivas. Directores, técnicos, comisarios establecen una programación que suele despertar reticencias e incomprensión hacia unos centros que, en principio, justifican su existencia como dinamizadores culturales. El alejamiento del público se manifiesta en forma de chistes o de despiadadas sátiras como las del grupo de teatro Els joglars o la de los dibujantes de cómic Enki Bilal o Hergé –el autor de Tintin era un gran coleccionista de arte contemporáneo- . Y no sólo eso. Cada vez se hace más abundante la bibliografía que denuncia los desorientados, cuando no interesados, derroteros del arte actual
-    Tom Wolfe La palabra pintada (1976)
-    Jean-Phiñippe Domecq Artistes sans art (1994)
-    Yves Michaud La crise de l’art contemporain (1997)
-    Jean Baudrillard Le complot de l’art (1999)
-    Judith Benhamou-Huet Art business. Le marché de l’art ou l’art du marché (2001)
-    Marie-Claire Uberquoi ¿El arte a la deriva? (2004)
-    Los estudios de Bourdieu sobre la cultura y la constitución de los campos artísticos, su análisis de los dispositivos que intervienen en el mercado de los bienes             simbólicos en Las reglas del arte (1992)
-    Aquí las voces críticas de Eugenio Trias o de Félix de Azúa


¿Se puede explicar este alejamiento como la consecuencia de la sempiterna desculturización de la población? ¿Es el fruto de la distancia, incluso de la incompatibilidad, entre una cultura de masas y una cultura de élite? ¿Se puede justificar la permanencia de estos Museos como los necesarios reductos para albergar la pureza creativa?

Además de esta función legitimadora de una producción encaminada al incremento de la cotización –algunos museos parecen trabajar en una sospechosa complicidad con galerías privadas a la hora de organizar exposiciones- los museos tienen como función acumular y conservar unas obras cuyo almacenamiento y posterior exhibición no deja de encerrar sus peculiaridades. Problema de la conservación o de la mercantilización de unas obras que son efímeras, que, como mucho, adquieren sentido en el momento mismo de la creación. Sin embargo la irreductibilidad comercial del arte las acaba recuperando. Hoy en día los museos de arte contemporáneo exhiben restos de los objetos utilizados por los artistas, prendas de ropa utilizadas por ellos y convenientemente firmadas, fotografías o filmaciones de sus acciones, planos y bocetos previos a la instalación o a la actuación... restos, migajas, aledaños de la obra.

Pero no es esa su más importante incidencia. Esta proliferación de museos de arte contemporáneo, esta tupida red de centros e instituciones oficiales no está al servicio de unos valores reconocidos y asumidos por una parte importante del público. Los otros museos trabajan sobre consensos establecidos. Los museos de arte contemporáneo trabajan desde el disenso para forzar el consenso. Se ocupan además de autores vivos admitiendo a unos y excluyendo a otros según unos criterios inconfesados y probablemente inconfesables. En ese sentido y lejos de servir como motores culturales de la ciudad en la que se ubican, constituyen un foco de rivalidades. Generan clientelismo y, según la gestión que hagan, pueden llegar a pervertir el entramado de relaciones y hasta los criterios de trabajos de muchos artistas locales. Y TODO ELLO CON DINERO PÚBLICO.
Para responder a estas preguntas quizá haya que profundizar en los criterios que determinan la distinción entre los artistas aceptados y los excluidos ¿Quién canoniza o, si se prefiere, quién establece el canon? Desde aquellos tiempos originales en los que la “consagración” del arte se producía por la adhesión casi religiosa de los individuos con la obra hasta los mecanismos actuales de aceptación artística las cosas han cambiado notablemente. La emoción del espectador se diluye con frecuencia en la pose snob o en el obligado cumplimiento con parques temáticos de pretensiones artísticas ¿Quién construye los tótems ante los que hoy se postra la tribu? ¿Qué función cumplen? No cabe duda de que el acelerado proceso de mercantilización del arte requiere el establecimiento de una jerarquía de valores y de artistas. Habida cuenta de que su selección y posterior clasificación se hace desde arriba hacia abajo, cabe sospechar que su función consista más en establecer la cotización que en localizar méritos indiscutiblemente objetivables –si es que esto se puede dar en un dominio como el artístico. Y, si esto es así, cabe preguntarse sobre “la conveniencia” de un arte críptico donde los “expertos”, cual hechiceros de la tribu, no sólo señalan el objeto de veneración sino que generan un consenso que, en último término, sirve para dar estabilidad al mercado. En ese sentido tanto técnicos y comisarios como galeristas y marchantes ¿no propician, apoyados en discutibles argumentos estéticos, maniobras especulativas?

El auge de las instalaciones y de las performances concebidas como parábolas más o menos críticas de la sociedad contribuye de manera decisiva a esta situación. Las claves sobre las que se construyen suelen resultar herméticas y exigen la intervención de esos intermediarios que ya no se sabe si dignifican el arte o, simplemente, controlan el mercado.
Habida cuenta de la críptica organización de sus ingredientes constitutivos ¿no sería más conveniente que el artista se limitara a publicar un libelo, un tratado de antropología o un manifiesto sobre sus conceptos creativos? ¿Es obligatorio el manual de instrucciones o el conocimiento de las claves que permiten interpretar los objetivos finales de la obra para disfrutar de ella? El imperio del “concepto”, como reducto último de la esencia artística, y la relegación de valores como la figuración o la narración, que favorecen la conexión con el público ¿no sirve, ante todo, para garantizar la permanencia y promoción de los “iniciados”?

Y, tras todo lo expuesto y habida cuenta de la función sacerdotal de los nuevos gestores del arte, una última cuestión se impone ¿se les puede criticar sin correr el riesgo de ser excomulgado?

Antonio Altarriba